ВЕЛИКОТЪРНОВСКИ УНИВЕРСИТЕТ «КИРИЛ И МЕТОДИЙ» ИНСТИТУТ ЗА БАЛКАНИСТИКА ПРИ БАН

ТЪРНОВСКА КНИЖОВНА ШКОЛА. 1371—1971

 Международен симпозиум, Велико Търново, 11—14 октомври 1971

Ю. К. Б Е Г У Н О В (Ленинград)

К СТИЛИСТИКЕ ТОРЖЕСТВЕННОГО КРАСНОРЕЧИЯ:

КИРИЛЛ ТУРОВСКИЙ И ГРИГОРИЙ ЦАМБЛАК

 

Имена двух писателей Средневековья — русского Кирилла Туров­ского (XII в.) и болгарского Григория Цамблака (XIV—XV вв.) овеяны славою славянских Златоустов. Авторитет их был столь велик, что их сочинения в XIII—XV вв. были внесены в греко-болгарский „Торже­ственник“ традиционного состава, сборник тесно связанный с уставом церкви.^[1]

Так „Слова“ Кирилла Туровского и Григория Цамблака встали рядом с сочинениями знаменитых „отцов церкви“ Василия Великого, Григория Назианзина, Григория Нисского, Иоанна Златоуста. В проповедях обоих выдающихся риторов с наибольшей силой проявились общехристианские темы, идеи и образы, присущие всей средневековой восточнохристианской литературе. Исследованию этой стороны их сочинений уделяли вни­мание многие исследователи.^[2] Если А. И. Яцимирский, например, ограни­чился перечислением тропов и фигур, употребляемых болгарским писа­телем, то И. П. Еремин с помощью теории т. н. „литературной рито­рики“ попытался приоткрыть завесу над тайнами творчества туровского епископа. Между тем, вклад Кирилла Туровского и Григория Цамблака в теорию и практику торжественного красноречия южных и восточных славян значителен. Непреходящий характер их сочинений должен быть по достоинству оценен современной наукой. Понимая художественное произведение как некую структуру единства идеи и образа, мы полагаем, что задача литературоведа состоит в раскрытии эстетических функций элементов структуры в их взаимосвязи. Успех в жанрово-типологическом исследовании зависит в немалой степени от того, каким образом, с какой степенью точности произведено описание каждого произведения оратор­ской прозы. Выбор самой системы этого описания дело весьма нелегкое и сложное. Однако, нам думается, что оно должно вестись с учетом т. н. „литературной риторики“, столь же значимой для эпидейктического жанра у славян, сколь и у греков. „Литературная риторика “, жанрово - стилистическая типология и философия искусства эпохи — вот основные принципы нашего подхода к произведениям ораторской прозы древних славян. При этом нас интересует не простое распределение стилистиче­ских средств по разделам „литературной риторики“, а выявление того, как эти средства „работают на содержание“. Рассмотрим два произве­дения — Кирилла Туровского „Слово о сънятии тѣла Христова с креста, и о мюроносицах, от сказания евангельскааго и похвалу Иосифу в недѣлю 3-ю по Пасцѣ^[3] и Григория Цамблака „О еже «узрите животъ вашь висящь прямо очима вашима», и на еретикы, и о еже «жено, се сынъ вой», и къ ученику «се мати твоя“ в распятие господа бога и спаса нашего Исуса Христа, въ святый великий пятокъ“^[4]. Оба „Слова“ читались в церкви на литургии в весьма торжественной обстановке. Оба написаны на хорошо знакомый евангельский рассказ (Матф. 27_Б7; Мрк 15₄₃; Лук 23₆₀_₃₃; Иоан 19₃₉_₄₂): тайный ученик Иисуса Христа, член синедриона и богач, Иосиф из Аримафеи, пораженный знамениями, сопутствовавшими смерти Христа, поспешил в Иерусалим. Однако при­ехал он слишком поздно: Иисус уже принял смерть на кресте. Подняв­шись на Голгофу, Иосиф нашел у креста плачущую богоматерь и та упро­сила его добиться у Понтия Пилата выдачи тела Христа для погребения. В ночь с пятницы на субботу Иосиф вместе с Никодимом сняли тело с креста и, обвив его ризами, умащенными миром и ароматическими тра­вами, погребли его в саду Иосифа Аримафейского, завалив вход в гроб­ницу большим камнем. Перед рассветом в субботу, ко гробу Иисуса пришли женщины из Галилеи — Мария Магдалина, Мария Иаковля, Иоанна и другие и принесли с собой сосуды с миром. Велико было их удивление, когда они увидели, что камень от гробницы отвален и что в гробу лежат только ризы страдальца, а тела Иисуса больше нет. Возле пустого гроба они нашли юношу в сияющих одеждах, который объяснил мироносицам, что Христос воскрес. Этот рассказ послужил основой для составления праздничных стихер для вечерних торжественных служб в великую пятницу, великую субботу и на 3-е воскресенье после Пасхи. В течение многих столетий этот рассказ вдохновлял восточно-христианских писателей на создание похвальных „слов“ Георгия Никомидийского, Епифания Кипрского, Иоанна Златоуста, Иоанна Солунского, Симеона Метафраста. Не прошли мимо него и славянские писатели. Русский и болгарский проповедники создали новые произведения торжественного красноречия, которые ярко раскрывают их блистательное мастерство, выросшее на почве греко-славянской образованности.

К своему труду и Кирилл, и Григорий приступают как опытные ри­торы.

Выбор темы. (Inventio). Кирилл Туровский. Тема определена в названии произведения как троякая: 1) о снятии тела Христова с креста, 2) о мироносицах, 3) похвала Иосифу (tema composition conjunction).

Первые две имеют источником „сказание евангельское“. Однако не евангельское событие ставит проповедник в центр повествования. Глав­ное — это похвала Иосифу Аримафейскому, чей подвиг — служение Иисусу Христу — необходимо воспеть, достойно украсив.

Григорий Цамблак. В заглавии названы четыре аспекта темы: 1) комментарий на слова пророка Моисея „оузрите животъ вашь висящь прямо очима вашима“, 2) поучение на еретики, 3) комментарий на слова Евангелия „жено, се сынъ твой“, 4) комментарий на слова Иисуса Христа к ученику „се мати твоя“. Первые два аспекта темы выходят за пределы основной задачи, ибо главное —• это похвала Иисусу Христу.

Приемы композиции (Dispositio). Кирилл Туровский. Выбор тем, в известной мере, предопределил и приемы композиции. Иосиф Аримафейский, его деяния и прославление выступают на первый план, а женам-мироносицам, в чей праздник должно было читаться „Слово“, уделяется меньше внимания. Композиционно „Слово“, как и большин­ство других произведений ораторской прозы, состоит из 5 частей:

1.        Exordium, вступление, в котором содержится приступ к теме „слова“, открывающийся метафорой, где церковные праздники уподобляются зо­лотой цепи (пленице), украшенной жемчугом и многоцветными камнями: как последняя веселит глаз, смотрящих на нее, так первые подают бла­годать и веселят сердце и души верных христиан, ибо духовная красота выше телесной. Чтобы слушатели лучше поняли его, проповедник кратко напоминает им (dedicatio) о двух прошедших праздниках (Пасхи и не­дели Фоминой) и объявляет им о новом празднике и теме похвалы.

2.        Narratio I, или повествование, в котором подробно освещаются деяния Иосифа, предстояние богоматери с женами и учеником у креста, смерть и погребение Иисуса Христа. 3. Narratio II с Episodiis et ornamentis, или повествование, в котором рассказывается о женах-мироносицах, с Сопfirmatio. 4. Argumentatio, или доказательство, в котором проповедник прославляет Иосифа. 5. Peroratio, или заключение, в котором проповедник обращается к Иосифу с просьбой о заступничестве перед богом и из­бавлении от зла города Турова, туровского князя и всех горожан.

Основную смысловую нагрузку в произведении несет сравнительно небольшой третий раздел главной части (Argumentatio) — восторженный панегирик Иосифу Аримафейскому. Однако основную сюжетную канву произведения занимает изложение событий у креста и деяний Иосифа (Narratio I), меньше внимания уделяется рассказу о женах-мироносицах (Narratio II).

Однако проповедник нигде не сбивается на простой пересказ или описание событий. Он искусно вводит в диегезу 2 лирических плача на­поминающих стихотворения в прозе, — плач богоматери и Иосифа У распятого Иисуса, и 3 речи — Иосифа к Понтию Пилату, и двух ан­гелов к женам-мироносицам. Каждый из пяти эпизодов представляет собой как бы отдельное произведение, „речь в речи“, со своим стили­стическим строем. С помощью введения этих эпизодов достигается кар­тинность, живость и овеществленность изображаемого, достигается дра­матизация и ощущается динамизм действия. Так, плач богоматери вставлен в самом начале Narratio I, когда Иосиф видит нагое тело Христа, прободенное копьем и висящее на кресте, и сидящих возле креста одного ученика Иисуса и Марию, „еже от болѣзни сердца горцѣ рыдающи“. Образ Скорбящей богоматери у ног распятого сына должен, по мысли проповедника, потрясти слушателей, привлечь внимание к начинающейся главной части проповеди своим глубоким лиризмом и внутренней кра,- сотой. Благодаря введению плача, становится более мотивированным дальнейшее поведение Иосифа: готовность выполнить просьбу богоматери и вымолить у Пилата разрешение на погребение тела Иисуса, несмотря на страх Иосифа пред сильными мира сего. Благодаря введению плача, становится более мотивированным и последующее введение длинной речи Иосифа к Пилату, инкрустированной многими вставками ветхозаветных пророчеств о Христе, перекликающихся с плачем богоматери. Плач Ио­сифа помещен в конце Narratio I, при описании действия, когда Иосиф вместе с Никодимом снимает тело Иисуса с креста и умащивает его благовониями. Образ рыдающего Иосифа должен, по мнению проповед­ника, произвести сильное впечатление на слушателей и подготовить их к приятию мысли о неизбежности воскресения того, кто якобы не мог уме­реть. Благодаря введению второго плача, становится вполне мотивиро­ванным и последующий приход жен-мироносиц ко гробу и речи ангелов к ним, в которых излагается вся история Иисуса Христа.

Русский исследователь В. П. Виноградов недоумевал, зачем Кирилл Туровский ввел скорбные плачи в радостное по своему характеру произ­ведение, и сомневался не нарушают ли подобные нововведения художе­ственной ткани произведения?[5]

Однако все это сделано Кириллом Туровским настолько умело, что введение „плачей“ отнюдь не нарушило художественной структуры про­изведения.

„Почему нельзя допустить, — писал И. П. Еремин, — что Кирилл здесь... сознательно, руководствуясь чисто художественными соображе­ниями, прибегнул к контрастному сопоставлению двух тем, скорбной и радостной, минорной и мажорной. Антитеза - прием, нередко приме­няемый Кириллом, характерный для „похвального красноречия[6].

Такие композиционные приемы, когда оратор подчас немного откло­няется от темы и снова к ней возвращается (Disgressio) придают дина­мичность многофигурному произведению Кирилла (в нем действуют 10 персонажей — Иосиф, Мария, Христос, ученик Христов, Пилат, Никодим, Мария Магдалина, Мария Ияковля, ангелы). Развитие сюжета протекает двупланово и с двумя кульминациями. Первая завязка — поздний приезд Иосифа в Иерусалим и встреча с богоматерью. Первая кульминация — речь Иосифа к Понтию Пилату с просьбой отдать тело Иисуса для по­гребения, развязка первой кульминации — снятие с креста и погребение тела сына божьего. Это же событие — завязка второго действия. Вторая кульминация: воскресение Иисуса. Развязка второй кульминации: речь ангелов к женам-мироносицам, объясняющая смысл происходящего. И только после всего этого следует как бы находящаяся вне сюжета По­хвала Иосифу Аримафейскому — основное, ради чего написано все это произведение.

Такое искусное по архитектонике построение „Слова“ говорит о большом мастере, который в совершенстве владел основными приемами композиции. Он умел соединять сходные амплифицированные диегезические сюжеты с чистым панегириком таким образом, что последний звучал обоснованно и производил впечатление неотъемлемой части вполне за­конченного целого.

Григорий Цамблак. На первый план в произведении выступают толкования слов Ветхого и Нового заветов, относящихся к распятию и заветам Иисуса Христа. Они даны с целью прославить Христа и опро­вергнуть инакомыслящих, т. е. неверующих в него еретиков. Эпидейктическая и апологетико-полемическая цели оратора определяют и характер и композицию „Слова“. Оно как бы состоит из двух произведений: 1. Narratio I, или повествования, в котором в форме истолкования выра­жений Священного писания описывается распятие, т. е. смерть Иисуса на кресте, затем рассказывается, как вся живая и неживая природа сочув­ствовала спасителю и сопереживала с ним, разоблачаются еретики, не ве­ровавшие Иисусу, и 2. Narratio II с Episodiis et ornamentis, или повество­вания, в котором подробно рассказывается о предстоянии у креста, смерти и погребении Иисуса. Peroratio, или заключение Narratio II, служит по­следняя, третья часть произведения, содержащая славословие Иисуса. Итак, здесь налицо соединение апологии с энкомием при отсутствии Exordium’a и Argumentatio. Основную смысловую нагрузку несет Nar­ratio II, представляющее собой не простой пересказ или описание со­бытий, а искусно сотканное большое полотно с 2 плачами — богоматери и Иосифа, ответными словами умирающего Иисуса к матери и ученику, 2 речами — богоматери к Иосифу и Иосифа к Пилату, эти вставные эпизоды не производят впечатления „речей в речи“ со своим стилисти­ческим строем: они составляют неотъемлемую часть одного произведения. Плачи и речи действующих лиц играют здесь ту же самую смысловую роль, что и в „Слове“ Кирилла Туровского. Однако их стиль не кон­трастирует со стилем основного повествования; плачи и речи весьма распространены за счет значительного удлинения периодов и амплифи­кации, отчего все повествование выглядит несколько растянутым и плав­ным. Сюжет „Слова“ Григория Цамблака—одноплановый с одной куль­минацией. Завязка — предстояние богоматери с женами и учениками у креста умирающего сына божьего, кульминация — смерть Иисуса. Развязка — снятие с креста и погребение Никодимом и Иосифом тела страдальца. Вне сюжета находятся бессюжетное Narratio I и Peroratio (заключительное славословие Христу).

Стилистические средства (Elocutio). Кирилл Туровский. Сти­листические средства тесно связаны у Кирилла Туровского с приемами композиции. Поэтому стилистические средства надо было бы рассматри­вать в единстве с приемами композиции, а это станет возможным только тогда, когда принципы отбора слов, их сочетания, а также приме­нения тропов и фигур Кирилла Туровского будут выявлены. Тогда станет ясно, в чем именно состоит Кирилловское существо стиля. В самой общей форме его принципы были уже выявлены М. И. Сухомлиновым, В. П. Ви­ноградовым, А. Вайяном, и, особенно, И. П. Ереминым.

Риторическая амплификация, о которой пишет И. П. Еремин[7], это принцип любого произведения торжественного красноречия, подчиняю­щийся третьей части риторики — учению о выражении (Elocutio). Худо­жественная речь должна быть украшеной (Ornatus), иначе она перестает быть художественной. Великое стремление к Ornatus у оратора, как и у поэта, всегда предопределяло создание подлинных шедевров. Другое дело, что у Кирилла Туровского это стремление выражено сильнее, чем у других ораторов. Венец этого стремления И. П. Еремин видит в по­следовательном развертывании риторической тирады. Однако последняя есть ни что иное, как стилистический период, принципы построения ко­торого разработал еще Исократ. Период — признак всякой хорошо ор­ганизованной речи, как известно, имеет троякое происхождение — рито­рическое, — диалогическое (вопросо-ответное), или — историческое, и употребляется также с тремя целями, либо для выражения мысли (Sententia), либо для противопоставления (Anthithesis), либо для заключения (Conclusio). У Туровского проповедника периодичность речи особенно за­метна в 6 эпизодах (двух плачах, трех речах и заключительной похвале) и в каждом эпизоде составляет систему периодов. Почти во всех слу­чаях это риторический период, лишь в конце заключительной похвалы Иосифу — это диалогический период. В большинстве случаев период употребляется то как Sententia, то как Antithesis, а в конце произве­дения еще и как Conclusio. Особенно сложный период мы видим в за­ключительной похвале Аримафейскому праведнику. Он замечателен со­вершенной архитектонической конструкцией: вначале следует 8 ритори­ческих периодов с анафорой „Блажен еси“, затем идут два риторических вопроса, а потом 5 диалогических периодов — с одним ответом каждый.

Каждый риторический период состоит из нескольких, чаще из 6—8 колонов. Полного подобия колонов (Parison) в построении периодов мы здесь не наблюдаем, созвучие колонов (Homoeoteleuton) тоже носит беглый и непостоянный характер, сходные окончания колонов (Homoeoptoton) встречаются, но не слишком часто.

Таким образом, полного Исократовского периода здесь нет. Может быть, причина тому несоответствие в звучании греческой и русской речи: если у Епифания Кипрского в „Слове на великую субботу“ („Что се днесь безмолвие много на земли...“) ритмический и звуковой рисунок „ублажений“ был вполне упорядочен, то при заимствовании „ублажений“ Кириллом этот рисунок, естественно, не сохранился. Что же касается содержания, то каждая отдельная мысль (Sententia) полностью развер­тывается в каждом из периодов. Кирилл Туровский явно рассчитывал на риторический эффект от своего выступления, поэтому то он и стремился довести каждую свою мысль до сознания слушателя.

Рассмотрим подробнее систему стилистических средств в „Похвале Иосифу Аримафейскому“. В первых 8 периодах восхваляется Иосиф, его руки, державшие тело сына божьего, выкопанная им для Христа могила, и город Аримафей, из которого Иосиф был родом. Три раза употреблена здесь полная анафора „Блажен еси Иосифе“, два раза анафора с введе­нием дополнительного члена „Блажен еси... Иосифе“, и по одному разу „Блажю руцѣ твои Иосифе“, „Блажен... тобою Иосифе ископаный гроб“, „Блажен ибо и град твой...“ В 1 и 8 периодах находим эпифору — „носил еси“ и „положил еси“, что в контексте 1—3 периодов вместе с анафорой составляет Complexio. В порядке градации (Klimax по прин­ципу святости и старшинства в пяти первых периодах) Иосиф сравни­вается с херувимами, праотцами — патриархами Авраамом, Исааком, Иаковым, с Моисеем и Давидом. При этом антитеза является ведущей фи­гурой построения большинства периодов: херувимы, не видя бога, со страхом держат его на своих плечах, Иосиф, радуясь, на своих руках носил Христа; патриархи слышали только голос бога, Иосиф же обвил плащаницей его тело; сам Моисей не смог лицезреть лицо бога, твои же руки, Иосиф, держали тело Иисуса. Давид принес из Силоама кивот с божьим словом и побоялся поставить в своем доме, Иосиф же самого бога принял с креста и положил его в гроб.

Если первые 5 периодов состоят из многих колонов, развернутых и тяжеловесных, то последние 3 — из 2—3 колонов, кратких и легких. 5—7 периоды насыщены метафорами — символами, гиперболами. Так, гроб Иисуса называется „престолом божьим“, „алтарем небесным“, „покоищем святаго духа“, „одром небесным“. Используя „Песнь песней“ Соломона, Кирилл создает аллегорическую картину: у престола божия (= гроб Иисуса) стоят сильные ратоборцы, искусные в брани, имеющие обоюдоострые мечи и готовые сразиться с еретиками за Христа. Писа­тель прибегает к перифразу, строящемуся на принципе развернутой ме­тонимии, когда он называет Иосифа „съвершителю божию таиньству и пророчьскых гаданий раздрушителю“, сравнивая его с пророками, ко­торые писали закон притчами, а Иосиф — миром по язвам Христа. В 7 периоде Иосиф гиперболически прославляется за то, что тот в предверии будущего трехдневного воскресения сумел закрыть камнем вход в гроб­ницу того, кто своим словом создал землю и воду и твердь небесную.

Восторг проповедника перед подвигом Иосифа Аримафейского ка­жется беспредельным, и вот один за другим следуют риторические во­просы, в которых оратор выражает свое изумление содеянным и отчасти бессилие достойно воспеть этот подвиг: „Кую похвалу створим достойну твоего блаженьства, ли кому уподоблю сего праведника? Како начну или како разложю?“ Перейдя к диалогическому периоду, Кирилл, избегая моно­тонности и однообразия, стремиться к одной и той же цели: прославить Иосифа. Он искусно использует риторические вопросы (дважды), подра­зумевающие метафорические ответы: „Небомь ли тя прозову?“. „Землю ли тя благоцвѣтущю нареку?“ и риторические вопросы, требующие пря­мого ответа, можно ли Иосифа называть апостолом, святителем или ста­рейшиной, священномучеником. Построение каждого из 5 диалогических периодов сложное и разветвленное, оно основано на антитезе: Иосиф — светлее неба, так как небо померкло во время страсти Христовой, а он обрадован и просветлен, неся Христа своими руками; Иосиф — честнее земли, так как земля от страха затряслась во время страсти Христовой, а он с веселием обвил тело Иисуса плащаницей; Иосиф вернее и крепче апостолов, так как те разбежались, а он без боязни-и сомнения послужил страдальцу; Иосиф выше святителей, потому что им он передал про­образ службы; Иосиф славнее и священномучеников, потому что хотя он и не пролил своей крови, не пострадал телом, но изволением и верою положил душу свою за Христа, сохранив его тело,

„не убоявъся гнѣва жидовьска,

ни прещения жречьска,

ни напрасно убивающих войн не устрашися,

не пожали си по мнозѣмь богатьствѣ,

не родив ни о своемь животѣ, чая тридневното въскресения“[8].

Венчает „Похвалу“ период Conclusio:

„Нь паче всѣх святых подви­зали ся еси, богоблаженый Иосифе, и паче всѣх имаши дерзновения къ Христу, къ нему же молися и о нас, хвалящих тя, и чтущих твою с мюроносицами память, и твой украшающим праздник“.

Риторический период, сходный по типу с периодом начальной части Похвалы, употреблен в заимствованной у Епифания Кипрского речи — мольбе Иосифа к Пилату, в которой Иосиф просит выдать ему тело Христа для погребения, речь состоит из 10 длинных периодов, 6 раз на­чинающихся словами „Дажь ми“, 2 раза — чтобы избежать монотон­ности — „Сего прошю“, по одному разу „О том молю“ и „Сего хощю“. Эта речь построена подобно речам Иисуса Христа к эммаусским путникам и к Фоме, а также и Фомы ко Христу, когда в уста говорящего вкладывается немало ссылок на ветхозаветные пророче­ства о Христе и евангельские события. Потому каждый период содержит не одну, а несколько сложных мыслей. Каждый период изобилует мета­форами, метонимиями, перифразами, симфорами, эпитетами, аллегориями, служащими целям возвеличения Иисуса Христа, объяснения символиче­ского смысла его подвига и убеждения Понтия Пилата в том, что он должен выдать тело страдальца для погребения.

Такого же типа период и в речи юноши-ангела к женам-мироносицам. Эта речь имеет источником „Слова“ Иоанна Златоуста „на Пасху“ („Радуйтесь всегда о господѣ...“) и „на великий пяток“ („Наутрие, еже есть по пятцѣ...“), „Слово“ Епифания Кипрского „на погребение тела господа нашего Иисуса Христа“ („Что се днесь безмолвия много...“).[9] В речи насчитывается, приблизительно, 25 кратких риторических периодов, состоящих из 2—4 колонов. Ведущий принцип построения большинства периодов — антитеза с Parison или Isokolon.

По-другому построен риторический период в „плачах“ богоматери и Иосифа, заимствованных Кириллом из канона на повечерии великого пятка Симеона Логофета. Оба плача состоят из множества риторических вопрошаний и восклицаний, близких по форме к стихерам канона: гра­ницы периодов проступают нечетко — каждый отдельный скорбный воз­глас можно принять за самостоятельный период, состоящий не более, чем из 2—3 колонов, и каждый период предельно насыщен метафорико­символической образностью. См. например: „Ужаснуся небо и земля трепещетъ, июдѣйска не тьрпяще дерзновения; солнце помьрче и камение распадеся, жидовьское окамение являюще. Вижю тя, милое мое чадо, на крестѣ нага висяща, бѣздушна, безречна, не имуща видѣния, ни доброты, и горко уязвляюся душею. И хотѣла бых с тобою умрѣти, — не тьрплю бо бездушьна тебе зрѣти. Радость мнѣ отселѣ никако же прикоснеться, — свѣт бо мой и надежа и живот, сын и бог, на древѣ угасе“.

В этом отрывке — 4 фразы, 4 периода. Подобия (Parison) в их по­строении мы не наблюдаем. Периоды нередко начинаются с возгласов „Увы мнѣ“ (5 раз), „Кдѣ“ (4), „Како“ (2), „Ныня“ (2); „Како“ (3), „Ка- цѣми“ (1), „Или какы“ (1), „Кыя“ (1). Оба плача построены на антитезе жизни— смерти, хотя антитеза не является ведущим приемом построения большинства периодов; лишь в отдельных из них она наличествует, на­пример, „Не хощю бо жити, нъ варити тя в адѣ“. „Знаю твое за Адама пострадание, нъ душевьною рыдаю объята горестию, дивящеся твоего таиньства глубинѣ“.

Плач богоматери завершается одним безысходно скорбным обраще­нием : „Придѣте, видите божия смотрения таиньство, како оживаний вся проклятою умерщвен бысть смертию“. Также исполнен крайнего отчаяния и плач Иосифа, заканчивающийся вложенным в уста Аримафейского пра­ведника песнопением, поемым на утрени великой субботы: „Святый боже, святый крѣпъкый, святый бесмьртьне, помилуй нас“.

Григорий Цамблак. Цамблаковское существо стиля проповедей еще не раскрыто современной наукой. В самой общей форме его прин­ципы выявлены А. И. Яцимирским. Бросается в глаза, что риторическая амплификация, как ведущий принцип произведения торжественного крас­норечия, представлена у Григория еще полнее, чем у Кирилла. Это за­метно в способе построения периода. В большинстве случаев это рито­рический период, употребляющийся то как Sententia, то как Antithesis и в конце произведения как Conclusio.

В „Слове“ Григория нет „Похвалы Иосифу Аримафейскому“; способ построения риторического периода может быть рассмотрен на примере „плача“ богоматери, который имеется и у Кирилла Туровского. У Гри­гория Цамблака этот „плач“ занимает почти в 3 раза больше места, чем у Кирилла Туровского. Он также состоит из множества риторических вопрошаний и восклицаний, перемежающихся длинными ламентациями. Границы периодов проступают не четко: так один, насчитывающий 2—3 колона, переходит в другой, насчитывающим 5—6 колонов, постепенно создавая впечатление непрерывно изливаемой скорбной речи. Например:

„Что страшное сие и моима очима нестерпимое видѣние, владыко?

Что всякоу мысль и самыя солнечный заря отемнѣвающее чюдо сыну мой ?

Что недоуменное сие таинъство, сладкий Исусе?

Не терплю превъжделѣние зрѣти пречистыа твоа пригвождаемые уды.

Не приемлю нага видѣти, иже облакы одѣвающаго небесныа кругы.

И ты убо, неприкосновенный свѣте, одѣваеши ся свѣтом, яко ризою, воини же о одежде метают жребиа, еяже азъ рукама истках.

И азъ растерзаю ся утробою: се ли есть престолъ отца твоего Да­вида, Исусе мой, егоже Гаврилъ небесный онъ воинъ обѣтоваше от бога дати ся тебѣ?“^[10].

В этом отрывке — 7 фраз, 7 периодов. Подобие их построения на­лицо: первые три начинаются с риторического вопрошания „что“, сле­дующие два — с отрицания „не“ перед глаголом — сказуемым, после­дующие два — с союза „и“ перед личным местоимением („ты“ и „азъ“). Весь плач построен на антитезе жизни и смерти и антитеза является здесь ведущим приемом построения большинства периодов. В „Слове“ Григория, в отличие от проповеди Кирилла, богородица не сразу изли­вает чувство скорби в немногих энергичных "возгласах, а постепенно, в виде длинных ламентаций, насыщенных метафорико-символической образ­ностью:

„О солнце, състражди сладкому моему чаду въ мракъ оболкся; уже бо помалѣ под землю зайдет свѣтъ моею очию!

О луна, съпрятай луча: уже бо въ гробъ входит душа моеа заря!“^[11]. Плач богоматери также завершается скорбными возгласами. В проповеди Кирилла говорится, что в этот момент к ней приблизился Иосиф, чтобы утешить. В „Слове“ же Григория рассказывается о том, как изнемогши от плача стояла богоматерь, закрыв лице руками, в смятении, и как в этот момент Иисус, преклонив голову к правому плечу, тихо сказал: „Жено се сынъ твой...“ Длинные речи Иисуса к матери и ученику служат как бы продолжением плача и толкованием на него. В отличие от Кирилла Григорий уделяет больше внимания монологам и диалогам (80% текста против 60% у Кирилла), чем описанию действия (20% текста против 40% у Кирилла). Динамизм и экспрессивность у Григория про­ступают явственнее, чем у Кирилла.

Исследователи уже давно обратили внимание на сходство двух расс­матриваемых „слов“ между собой.^[12] Однако причину этого сходства они усматривали не в заимствовании текста одним проповедником у другого, а в использовании ими, может быть, даже независимо друг от друга одних и тех же источников, а именно произведений Епифания Кипрского на великую субботу (Нач.: „Что се днесь безмолвие много.. [13].), а также Григория Никомидийского на великий пяток (Нач.: „Высочайшее намъ востекая слово горѣ..,“)[14]. Кирилл Туровский, в основном, придержи­вался внутреннего плана „Слова“ Епифания Кипрского, исключив про­странное вступление, в котором дается истолкования смысла жизни Иисуса Христа, рассказы о смерти Иисуса и приходе Никодима, славо­словие Христу и заключительное толкование „Слова“; плачи богоматери и Иосифа Аримафейского он распространил за счет канона Симеона Метафраста на повечерии великого пятка. Григорий Цамблак, в основном, следовал за „Словом“ Георгия Никомидийского. Сократив вступление и добавив выпады против еретиков и иудеев (Narratio I), он ввел речь Иосифа Аримафейского к Пилату, воспользовавшись „Словом“ Епифания Кипрского. У обоих проповедников мы находим немало интересного и в способе трактовки темы и в наполнении ее новым содержанием. Так, у Кирилла Туровского над всем преобладает похвала Иосифу Аримафей­скому (Argumentatio) у Григория Цамблака похвала празднуемому со­бытию (Narratio II) сопряжена с полемикой против еретиков и иудеев, не верующих в Христа (Narratio I). Заслугой русского проповедника сле­дует считать усовершенствование композиции праздничных слов: расши­рение Narratio за счет введения в похвалу драматизирующих действие монологов, лирических плачей и отступлений, искусное употребление сти­листических периодов. Основной композиционный прием Кирилла Туров­ского — соединение в одном повествовательном ряду „плача“, „похвалы“ и „речи“ — сроден многим литературным произведениям древней Руси (например, „Слову о полку Игореве“, „Слову о погибели Русской земли“. Повести о разорении Рязани и мн. др.). В соответствии с традициями болгарской ораторской прозы (Климент Охридский и Иоанн Экзарх), Гри­горий Цамблак в своем произведении не только хвалит, но и поучает, и даже более того, полемизирует и апологизирует. Кирилл Туровский вводит в свое сочинение рассказ о женах-мироносицах и 2 речи ангелов к ним (Narratio II), которых не было ни у Епифания Кипрского, ни у Георгия Никомидийского, что, казалось бы, несколько уводит в сторону от цен­тральной темы, но в действительности еще более оттеняет ее, ибо далее следует особая похвала Иосифу Аримафейскому в качестве Argumentatio. У Григория Цамблака Argumentatio вообще отсутствует, что создает ви­димость незаконченной похвалы, или точнее, не вполне мотивированной похвалы. Тем самым болгарский писатель как бы обращает внимание своих слушателей на первую апологетико-полемическую часть (Narratio I), которая одна только и доказывает необходимость и уместность после­дующего затем энкомия Иисусу Христу.

Сходство двух рассматриваемых произведений объясняется близостью литературно-эстетических позиций Кирилла и Григория как писателей. Восточно-христианская эстетика объявляла предметом искусства не до­ступный органам чувств человека быстро меняющийся реальный мир, а вечную и неизменную божественную идею мира, отражением которой, по их мнению, является наш мир. В этих условиях проповедник вовсе не стремился к познанию мира, а, пытаясь отразить божественный смысл мироздания, выражал заранее данную истину. В данном случае для Ки­рилла Туровского и Григория Цамблака заранее данная истина — не конкретный человек в реальной ситуации, а идеальный тип, персонифи­кация того или иного свойства „вечной идеи“, — страдающий Иисус Христос, скорбящая матерь, преданные ученики Христа, жены-мироно­сицы, благородный Иосиф Аримафейский, и т. д. Лишая события кон­кретности, художник ставил его в ряд „вечного“, непреходящего. Деконкретизируя образы, он освобождал изображаемое лицо от земных реалий, тем самым, как бы перемещая героя из мира реального в мир нереальный, ближе к своему воображаемому прототипу. Не будучи в состоянии существенно изменить трактовку традиционных евангельских событий и образов, и Кирилл, и Григорий сосредоточивали свои усилия на внешней стороне проповеди: на размещении и композиции частей, на итеративности формул, на симметрии и ассиметрии периодов и их со­ставных частей, на сравнениях и подобиях, символах и аналогиях, ибо все они служили основными средствами типизации, т. е. восхождения к своему воображаемому прототипу. Тем самым как бы снимались проти­воречия между тропом и сокровенной сущностью, притчей и деянием, частным и целым, единым и множественным, плотью и духом, человече­ским и божественным.^[15]

Руководствуясь общими литературно-эстетическими принципами, Ки­рилл и Григорий, однако, создали два совсем различных произведения на сходную тему. Это различие объясняется не столько различием талантов и индивидуальных склонностей писателей, сколько принадлежностью их к разным стилистическим школам: Кирилл Туровский творил в эпоху господства приточно-иносказательного стиля на Руси, а Григорий Цам­блак — в эпоху господства стиля „плетения и извития словес“. Оба пи­сателя стремились достойно восхвалить празднуемое событие. Обоих вдохновляло великое стремление к Ornatus речи, однако это „украша­тельство“ понимали несколько по-разному. Излюбленный прием Кирилла — притча, comparatio, лаоаРоЦ — как средство „уразумети правду истин­ную“, не совращаясь „извитиями словес“, „хитросплетениями и изыскан­ным“, ибо притчи превосходят „мудрость мудрых“^[16]. Роль притч здесь играют рассказы о предстоянии кресту, о деяниях Иосифа Аримафей­ского, о женах-мироносицах и похвала Иосифу. Именно через их посред­ство раскрывается смысл праздника на 3-ю неделю после Пасхи. Излюб­ленный прием Григория — „плетение и извитие словес“, основанное на звуковой стороне слова, его этимологии, тонкостях семантики, синонимии, словесном новообразовании и т. п. Григорий не столько старается пре­успеть в риторическом многословии и витиеватости, сколько соплетает похвальный венок своим героям из цветов красноречия. Приемы композиции не играют у Григория ведущей роли, как у Кирилла; он уделяет главное внимание драматизации действия, распространяя монологи и диа­логи персонажей — богоматери, Иисуса, Иосифа за счет значительного удлинения периодов. В результате, смысл праздника в Великий пяток уясняется не через логику событий, а через повышенную эмоциональ­ность стиля: „Слово“ воздействует на читателя не столько своей логи­ческой стороной, сколько общим напряжением таинственной многозначи­тельности, завораживающими созвучиями и ритмическими повторениями ... восклицаниями, экзальтированными монологами святых, внутренними мо­нологами, абстрагирующими и эмфатическими нагромождениями синони­мов, эпитетов, сравнений, цитат из Священного писания и т. д.^[17]

Оба „Слова“ звучали в устах проповедников как подлинные ше­девры красноречия: они могли убеждать, услаждать и взволновать слу­шателей. Посредством создаваемых ими образов и Кирилл, и Григорий воздействовали на ум и чувства своих слушателей, а те платили им тем, что сопереживали с оратором, помогая ему поддерживать тот настрой, который всегда был спутником подлинного вдохновения. „Слова“ „на 3-ю неделю по Пасхе“ и „на Великий пяток“ были несомненно рассчи­таны на аудиторию избранных, высокообразованных людей, не только умевших носить золотые цепи с жемчугом и драгоценными камнями, но и по достоинству оценить мастерство писателей той поры.

На этом мы ограничиваем наши наблюдения, надеясь, что они ока­жутся не бесполезными для тех, кто пожелает углубленно заняться сти­листикой торжественного красноречия древних славян вообще.